Сакральное и радикальное: русское искусство в музее-заповеднике Коломенское

Экспозиция последовательно показывает, как древнерусская иконопись стала одним из главных источников формообразующих принципов авангарда. Наталья Гончарова, Михаил Ларионов, Василий Кандинский, Аристарх Лентулов, Казимир Малевич и другие художники заново открыли икону как мощную визуальную систему, обладающую собственной логикой пространства, цвета и образа.

Пространство в выставочном зале организовано как концептуальный круговой маршрут, он последовательно погружает зителей в тему не только по хронологии хронологии, но и сосмысловой составляющей. Отдельное внимание уделено символической связи между древнерусским искусством и авангардом через красный цвет — метафору преемственности традиций.

Вступительный раздел посвящен росту интереса к древнерусскому искусству в первой четверти XX века. Ключевым событием становится выставка «Древнерусское искусство» 1913 года, организованная к 300-летию дома Романовых. Именно тогда широкая публика впервые увидела иконы XV–XVI веков, раскрытые от потемневшей олифы, что кардинально изменило представление о древнерусской живописи и ее художественной силе.

Центральный раздел показывает влияние древнерусской иконописи на творчество художников авангарда. Он включает три смысловых блока — композиция, цвет и форма. Кураторская логика экспозиции строится как последовательность парных сопоставлений, каждая связка «икона — произведение авангарда» выступает инструментом исследования. Эти пары подсвечивают внутренние механизмы заимствования и переосмысления. Зрителю предлагается проследить, как один и тот же художественный принцип трансформируется в разных культурных и исторических контекстах.

Завершает выставку раздел, в центре которого — сюжет «Воскресение — Сошествие во ад» из частной коллекции. Здесь изображение показано как метафора культурного возрождения, возвращения интереса к древнерусскому искусству и нового осмысления авангарда в конце XX века.

Сценография выставки разработана архитектором Алексеем Подкидышевым и заслуживает отдельного внимания. Пространство выстроено на контрасте глубокого фиолетового цвета и теплой фактуры дерева. Отдельные произведения вынесены в акцентные зоны, позволяя зрителю сосредоточиться на ключевых сопоставлениях. Сквозным элементом экспозиции становится красная линия-нить, проходящая через все пространство и объединяющая разделы в единый маршрут. Она не только организует движение, но и визуально подчеркивает главную идею проекта — непрерывную связь и напряженный диалог между традицией и авангардом.

Особое внимание уделено парным сопоставлениям, которые наглядно раскрывают логику диалога между древнерусским искусством и авангардом. Так, в сопоставлении «Пейзажа» Аристарха Лентулова (1920, Краснодарский краевой художественный музей им. Ф. А. Коваленко) и иконы «Благовещение» (вторая половина XVI века, Музей им. А. Рублева) внимание сосредоточено на трактовке архитектуры. В обоих произведениях она утрачивает иллюзорную достоверность и становится условной. В иконе — в соответствии с каноном, у Лентулова — в результате дробления и динамизации пространства.

В паре «Георгины» Натальи Гончаровой (1906–1907, Серпуховский историко-художественный музей) и иконы «Богоматерь. Блаженное чрево» (начало XVIII века, МГОМЗ) возникает более тонкая ассоциативная связь. Образ цветов здесь выходит за пределы натюрморта и приобретает символическое звучание, отсылая к представлению о цветах как «остатках Рая на земле», согласно фразе святого Иоанна Крондштадского. Таким образом, мотив, укорененный в духовной традиции, получает новое светское, но не лишенное сакрального измерения прочтение.

Иной принцип виден в сопоставлении портрета Мориса Фаббри, созданного Михаилом Ледантю, (1912, Самарский областной художественный музей) и иконы «Святитель Николай Чудотворец» (конец XIV — начало XV века, частная коллекция). Здесь важна не столько преемственность, сколько напряженное противопоставление.

Канонический, устойчивый образ святого вступает в диалог с фрагментированным, почти распадающимся портретом обычного человека. При этом формальные приемы — условность прорисовки лица, графичность складок — создают скрытую связь между произведениями, подчеркивая сложный характер взаимодействия традиции и авангарда.

Тема авангарда в проекте выходит за пределы живописи и затрагивает кинематограф. Этот аспект представлен точечным, но важным примером: икона «Благословенно воинство Небесного Царя…» («Церковь воинствующая», 1550-е) сопоставляется с кадром из фильма «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна. Композиция кадра выстроена как оммаж иконе, что показывает — принципы древнерусского искусства были важны не только для живописи, но и для кино.